Geschenk der Zarin: Staatsporträt Katharinas II. von Russland im Schlossmuseum zu Jever [66]

“Nach dem Altare streckte
Sie opfernd ihre Hand,
Und zündete die Körner,
Von Wohlgerüchen duftend,
Der höchsten Gottheit an …”
(Gavriil Deržavin “Der Traum des Murza”)

Herrschaft Jever und die Zaren

Jeder, der schon einmal im Audienzsaal des Schlosses Jever war, kennt es – das große Staatsporträt Katharinas II. Dieses Gemälde in großem Format und im prächtigen Rahmen im prunkvollsten Raum des Schlosses hebt sich von Bildnissen der Ahnengalerie ab. Das Gemälde führt heute noch dem Betrachter eindrucksvoll die Verbindungen vor Augen, die zwischen der Herrschaft Jever und dem Zarenreich bestanden. Die Thronbesteigung Katharinas II., der Schwester des anhalt-zerbstischen Fürsten, der gleichzeitig der Landesherr in Jever war, wurde hierzulande nicht nur zur Kenntnis genommen, sondern auch prächtig gefeiert. In den zu diesem Anlass verfassten Festpredigten und Plakaten wurden Russland, Anhalt-Zerbst und Jever in einem Atemzug genannt.

Als Höhepunkt der russisch-jeverschen Verbindungen kann die Zeit von 1793 bis 1818 (mit kurzen Unterbrechungen während der Napoleonischen Kriege) gelten, als die russischen Kaiser die Landesherren von Jever waren. Nach dem Tode des letzten Fürsten von Anhalt-Zerbst, Friedrich August, fiel die Herrschaft Jever im Jahre 1793 an seine Schwester Katharina II. Als Landesherrin von Jever schenkte die russische Kaiserin dem Jeverland ein Staatsporträt, das dem offiziellen Hofzeremoniell gemäß den abwesenden Monarchen vertreten sollte. Porträts des Monarchen wurden als Zeichen seiner Herrschaft über das Land verbreitet, indem sie zum Beispiel als Beweis seiner Gunst an Untertanen verschenkt wurden. Diese Schenkung lässt sich sowohl als Gunstbezeugung als auch als politische Geste interpretieren, die die Herrschaftsbeziehung des russischen Kaiserhauses zum Jeverland und den Machtanspruch der Monarchin deutlich machte.

Wie das Gemälde nach Jever kam

Wie das Gemälde genau nach Jever befördert wurde, ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Seit der Erfindung der Leinwandmalerei wurden Gemälde ohne Rahmen zusammengerollt transportiert. So konnte Schaden vorgebeugt und an Pferdekraft gespart werden. Erst am Ankunftsort wurde die Leinwand ausgerollt und eingerahmt. Das Porträt Katharinas kam jedoch mit Rahmen in Jever an.

Höchstwahrscheinlich entstand der aufwendige Prunkrahmen in Zerbst als Auftragsarbeit der damaligen Statthalterin, Friederike Auguste Sophie, der Schwägerin Katharinas II. Ein Bericht des Oldenburger Schlosshauptmanns Ernst von Witzleben gibt uns einigen Aufschluss über den möglichen Weg des Porträts. In seinem Brief aus Hude vom 29.09.1794 berichtet er dem Landesadministrator (dem späteren Großherzog) von Oldenburg, Peter Friedrich Ludwig: “Für gedachte Fürstin (gemeint ist Friederike Auguste Sophie von Anhalt-Zerbst) ward (…) das Bildniß Ihrer Majestät der Kaiserin von Russland, durch einen Cammerdiener, eines russischen Gesandten, wahrscheinlich des von H. von Groß, auf einen besonders dazu eingerichteten Wagen, nach Jever gebracht.”

Es zeichnet sich folgender Weg ab: im Spätsommer 1794 wurde das Porträt von St. Petersburg in gerolltem Zustand nach Zerbst geliefert. In Zerbst wurde es in den prächtigen Rahmen gefasst. Von Zerbst ging es an der Elbe entlang nach Hamburg. Von dort wurde es in einem speziell zu seinem Transport angefertigten Wagen in Begleitung des Kammerdieners des russischen Gesandten von Groß verpackt nach Jever geliefert. Angesichts einer sehr großen Entfernung zwischen Sankt Petersburg und Jever und des mitunter schlechten Zustandes der Postwege dürfte die Reise des Gemäldes mindestens zwei bis drei Wochen gedauert haben und eine logistische Herausforderung gewesen sein. Wie die “Jeverschen Nachrichten” berichten, kam das Porträt aus St. Petersburg am 15. September 1794 in Jever an. Die Landesadministratorin Friederike Auguste Sophie von Anhalt-Zerbst übergab das kaiserliche Geschenk feierlich der Landschaft. Eine spezielle Verordnung, die im Jeverschen Nachrichtenblatt von September 1794 veröffentlicht wurde, gestattete allen Interessenten, dieses Porträt nach einer Anmeldung beim Kommandanten “ganz unentgeltlich” zu sehen. Dies ist noch ein Hinweis darauf, dass das Porträt der Herrschaftsrepräsentation diente.

Nach dem Übergang des Jeverlandes an Oldenburg 1818 wandelte sich die politische Bedeutung des Katharina-Bildnisses: hatte es zwischen 1793 und 1818 als Symbol der Herrschaft des russischen Kaiserhauses im Jeverland eine Rolle gespielt, so wurde es seit 1818 zum Symbol der engen verwandtschaftlichen Verbindung des Oldenburgischen Herzoghauses mit Romanow-Dynastie. Wie ein Kettenglied verband es das Geschlecht Oldenburg mit der zerbster und der russischen Landesherrschaft, reihte es also in die historische, dynastische Kontinuität der Landesherren von Jever ein und bildete ein weiteres bedeutungsvolles Ausstattungsstück des bereits geschichtsträchtigen Schauraumes.

Geschichte und ikonografischer Inhalt des Porträts

Das Gemälde wurde seiner politischen Dimension gemäß im repräsentativsten Raum des Schlosses untergebracht, und zwar im Audienzsaal, der nach der Anbringung des Gemäldes auch “Saal der Kaiserin” genannt wurde. Ursprünglich befand sich das Porträt wahrscheinlich an der südöstlichen Seite des Audienzsaals auf der geraden Sichtachse vom ehemaligen Empfangszimmer (heute Edzardzimmer) aus gesehen, plaziert zwischen den beiden Seitenfenstern. Dort ist heute ein Spiegel angebracht. Diese Lage entsprach der Funktion des Bildes als Stellvertreter am ehesten: Sie erlaubte es, das Gemälde von allen Seiten und von beiden Eingängen des Saals aus sofort zu sehen. Während der Umbauten der Inneneinrichtung des Schlosses in den 20-40er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde das Katharina-Porträt in der südwestlichen Wand eingepasst.

Das Porträt präsentiert die russische Herrscherin im Kniebild, ihr Körper ist etwas nach rechts gewand, sie hält den Kopf leicht nach links und schaut den Betrachter an. Auf dem Kopf trägt sie eine gepuderte Perücke und eine Diadem. Durch die Betonung der leuchtenden Farben des kostbaren Materials entfaltet der Maler die stoffliche Wirkung des Gemäldes und setzt die russische Zarin prunkhaft in Szene: Die prächtige Robe aus schimmernder Seide mit sorgfältig gemalten Silberstickereien ist mit der blauen Schärpe des Ordens des Hl. Andreas des Erstberufenen, des Hausordens der Romanow-Dynastie, geschmückt.

Auf dem Bild sind nur zwei Teile der Dekoration des Ordens zu sehen: das himmelblaue Band, das von der rechten Schulter zur linken Hüfte getragen wird, und ein goldener, schwarz emaillierter, zweiköpfiger, gekrönter Adler mit ausgebreiteten Flügeln, der das Band an der linken Hüfte zusammenhält. Auf dem Adler liegt ein dunkelblaues Andreaskreuz mit dem hl. Andreas mit goldener Binde. Den achtstrahligen silbernen Stern sieht man auf dem Porträt nicht. Die Schultern der Kaiserin sind mit dem purpur-goldenen Hermelinmantel der russischen Zaren bedeckt. In ihrer rechten Hand hält sie das Zepter, das mit einem riesengroßen Diamanten verziert ist. Es handelt sich dabei anscheinend um den Orlow-Diamanten, der ihr von ihrem Favoriten Grigorij Orlow geschenkt wurde. Ihre linke Hand ist in einem Zeigegestus ausgestreckt. Der prächtige Originalrahmen ist oben durch Zarenkrone, Zepter, Lorbeer und Eichenlaub geschmückt. Unter dem Rahmen befindet sich in Metallbuchstaben eine Inschrift: “Aus Verehrung gegen das Urbild und zum Andenken für Jeverland F. A. S. v. u. g. F. z. A. – Ao 1796”. Wahrscheinlich ließ die Landesadministratorin diese Inschrift als Andenken zum Tode Katharinas II. anbringen.

Bei diesem Porträt handelt es sich um eine Ausschnitt-Kopie des 1792 vom österreichischen Maler Johann Baptista Lampi dem Älteren (1751-1830) in St. Petersburg angefertigten großen Staatsporträt. Die Erstanfertigung zeigt die Kaiserin im Ganzfigurenporträt, ist etwa 2×3 Meter groß und wird heute in der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg aufbewahrt. Die jeversche Kopie entstand im Atelier des Meisters. Die Hofmaler, die eine eigene Werkstatt besaßen, richteten sich bei dem Format der Kopie nach dem jeweiligen Zweck und Rang des Adressaten. Es ist daher anzunehmen, dass dies für die Ausführung und Größe der jeverschen Kopie maßgeblich war. Sie wurde im reduzierten Format angefertigt und vermutlich wurden lediglich die Teile des Porträts von Lampi gemalt.

Auch wenn das Porträt stilistisch und malerisch der Werkstatt Lampis zuzuordnen ist, so wird doch der Name eines anderen Malers in Verbindung mit dieser Kopie gebracht. Der Kammerherr Nikolaus Friedrich Peters von Oldenburg, Friedrich Kurt von Alten, der seit 1862 den großherzoglichen Kunst- und wissenschaftlichen Sammlungen vorstand, schreibt in seinen Inventarlisten aus dem Jahre 1874 diese Kopie einem Maler namens Peter Amel zu. Es ist möglich, dass sich eine Signatur mit dem Namen des Malers auf der Rückseite des Porträts befindet. Da das Gemälde in die Wandvertäfelung eingebaut ist, besteht zur Zeit keine Möglichkeit, diese Annahme zu überprüfen. Im Schloss Eutin befindet sich ebenfalls ein Porträt Katharinas der Großen, das von Alten demselben Peter Amel zuschreibt. Dieses Bildnis scheint allerdings nach einem Vorbild des dänischen Malers Vigilius Erichsen entstanden zu sein, der ebenfalls als Hofmaler Katharinas tätig war. Ein Maler namens Peter Amel ist der kunsthistorischen Forschung bislang nicht bekannt, sein Name taucht lediglich in den Inventarlisten Friedrichs von Alten auf, so dass der Zusammenhang zwischen ihm und den beiden Katharinaporträts offen bleiben muss.

Das jeversche Kniestück ist ein gutes Beispiel für die Praxis, ein gelungenes Werk zu kopieren und zu variieren. So fertigte Lampi um 1794 eine neue Kopie (Replik) von dem großen Staatsporträt, die heute im Deutschen Historischen Museum in Berlin verwahrt wird. Der Ausschnitt ist aber so gewählt, dass die Konzentration auf das Gesicht der Kaiserin gelenkt wird. Diese beiden Repliken Lampis zeigen, dass die malerische Ausführung und die hohe künstlerische Qualität nicht hinter dem Original zurückstehen.

Das Porträt Katharinas II. als politische Aussage

Das Gesicht und die Haltung der Kaiserin auf dem Porträt legen die Vermutung nahe, dass Lampi das vom russischen Maler Dmitrij Levickij (1735-1822) 1783 gezeichnete allegorische Gemälde, das die russische Kaiserin als Gesetzgeberin im Tempel der Göttin Justitia zeigt, zum Vorbild nahm. Dieses Porträt und andere, die nach 1770 entstanden, gehören zu dem neuen Bildtypus der herrscherlichen Ikonografie, der vor allem von Fedor Rokotov (1735-1808) eingeführt wurde. Im Frankreich Ludwigs XIV. entwickelte sich der barocke Repräsentationsstil, dem es weniger auf die Charakterisierung des unverwechselbar Eigenen in der Erscheinung der dargestellten Person, sondern vielmehr auf die Darstellung absolutistischer, vom Gottesgnadentum bestimmter Staatsidee und Herrscherglorifikation ankam und der für die restlichen Höfe Europas bis tief ins 18. Jahrhundert hinein maßgeblich war.

Im Zeitalter der Aufklärung suchten die Herrscher jedoch nach neuen Strategien der Repräsentation und Legitimation ihrer Macht. Die neue Herrschaftsauffassung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verlagert den Schwerpunkt der herrscherlichen Aussage vom Gottesgnadentum und reiner Machtpräsentation auf die Vorstellung von einem aufgeklärten Monarchen. Es findet eine Stilwende statt, die das Absterben der rein höfischen repräsentativen Bildniskultur einleitet. Schon in den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts fing Rokotov an, sich von den althergebrachten Darstellungsformen in seinen Herrscherporträts zu trennen. Er schwächt die Bildformeln der barocken Allegorie durch einen Bildtypus ab, der statt der kühlen Sachlichkeit Merkmale der Persönlichkeit in die Darstellung mit einbezieht und neue Details ins Herrscherbild bringt, die der Darstellung Dynamik verleihen. Porträts der Kaiserin Elisabeth sowie die Porträts Katharinas aus den ersten Jahren ihrer Herrschaft führen den Umschwung in dieser Zeit vor Augen. Die Zarinnen werden meistens im prächtigen Krönungsornat auf dem Thron sitzend dargestellt, ihre Haltung ist statisch und fast immer sind die Machtinsignien – Krone, Zepter und Reichsapfel – im Vordergrund zu sehen.

Das von der römischen Antike inspirierte repräsentative Thronbildnis im Profil von Fedor Rokotov aus dem Jahre 1763, das Katharina II. auf dem Thron, mit Hermelinmantel und kleiner Krone auf dem Haupt zeigt, rückt die Herrschaftssymbole – Zepter in der rechten Hand und das auf einem Samtkissen ruhende Reichsapfel – ebenfalls in den Vordergrund. Gleichzeitig wirkt die Gestalt der Kaiserin durch die Darstellung der zusammengepressten Lippen und der ausgeprägten Geste der rechten Hand mit dem Zepter lebendig und ausdrucksvoll.

1776 erschuf Rokotov im Auftrag der Zarin ein großformatiges Gemälde, das die neue Herrschaftsauffassung Katharinas II. zum Ausdruck bringt. Der kaiserliche Machtanspruch wird zwar durch die Säulen eines Thronsaals, den roten Teppich unter dem Baldachin und den Thron mit Wappen deutlich gemacht, doch das markanteste Merkmal der Komposition ist die Geste der ausgestreckten rechten Hand mit dem Zepter, das den Blick auf das Denkmal Peters dem Großen lenkt. Über der Büste des Reform-Zaren ist eine Tafel angebracht mit der Inschrift: “Das Begonnene vollendet”. Mit dieser Devise knüpfte Katharina II. ihre Herrschaft an die Reformpolitik Peters des Großen an. Dieses Haltungsschema wird zum Leitmotiv des Herrschaftsbildnisses Katharinas II. und wird von Rokotov, Levickij und Lampi mehrfach in verschiedenen Variationen verbreitet. Im Rahmen dieser neuen Strategie der Machtrepräsentation erschuf J. B. Lampi das Staatsporträt Katharinas II., dessen Kopie sich im Schlossmuseum Jever befindet.

Lampi stellt die Zarin auf diesem Gemälde als unbestrittene Alleinherrscherin zur Schau, verknüpft aber zugleich die Distanz ihrer idealen Erscheinung mit einer feinen psychologischen Reizwirkung. Die Haltung, der Gesichtsausdruck und die Gestik lassen die Kaiserin majestätisch erscheinen, verleihen ihrer Gestalt zugleich aber Lebendigkeit und Dynamik. Nicht die hochmütige und despotische Herrscherin schaut von der Höhe ihres Throns auf den Zuschauer herab, sondern eine zwar machtbewusste aber milde und gnädige Landesmutter mit leichtem Lächeln und etwas ironischem Blick. Die seelischen Regungen, Intelligenz und Witz, werden als wesentliche Qualitäten der Monarchin widergespiegelt und steigern die Lebendigkeit des Ausdrucks.

Im Gegensatz zu ihrem Zeitgenossen Friedrich dem Großen legte Katharina II. großen Wert auf ihre Idealisierung im repräsentativen Bildnis. Ganz in Manier der höfischen Malerei gibt dieses ausdrucksvolle Porträt deswegen keine Auskunft über das Aussehen der Dargestellten zum Zeitpunkt seiner Entstehung – die Zarin war zu dieser Zeit 64 Jahre alt – sondern präsentiert lediglich eine oberflächliche Porträtähnlichkeit, die dazu dient, ein idealisiertes Spiegelbild der Herrscherin außerhalb der Beschränkung der menschlichen Existenz zu vermitteln. Das Zepter im Vordergrund, eine goldene Lehne, an die sich die Zarin mit ihrer Rechten stützt, Schärpe und Hermelinmantel versetzen sie in eine idealisierte Situation und lassen sie als Verkörperung der obersten Autorität des Staates erscheinen. In der Erstanfertigung des Porträts taucht jedoch ein Detail auf, das den Charakter der Herrschaftsdarstellung ändert und die traditionellen Machtinsignien um ein weiteres Motiv ergänzt. Mit der linken Hand zeigt Katharina II. auf einen auf einem Sockel aufgestellten Bücherstapel.

Aufgeschlagene Bücher und Feder symbolisieren eine neue Herrschaftsauffassung, und zwar die des aufgeklärten Absolutismus. Diese Neuerung rückt neue Werte des Zeitalters der Aufklärung und der damit einhergehenden neuen Herrschaftsauffassung wie Kultur, Bildung und Erziehung ins Zentrum. Das Herrschen wurde nun als unermüdliche Arbeit am Schreibtisch oder am Lesepult zum Wohle der Untertanen aufgefasst. In diesem Sinne zeigt Katharina II. auf die Bücher als Insignien ihrer Herrschaft, die sie als eine aufgeklärte Monarchin ausweisen sollten. Ihre Lesewut und ihr Drang zur Bildung mündeten in eine mannigfaltige literarische Tätigkeit, die ihresgleichen sucht. Katharinas umfangreiche Kenntnisse der Ideen der zeitgenössischen Philosophie, des Staatsrechts und der politischen Theorien der Aufklärung bildeten eine theoretische Grundlage für die von ihr vorgenommenen Reformmaßnahmen. Mit ihrer intensiven publizistischen und schriftstellerischen Tätigkeit verfolgte die russische Monarchin also politische und didaktische Absichten. Ihre Veröffentlichungen sollten den Russen ihre reformerische Gesetzgebung nahebringen und sie zu treuen und aufgeklärten Untertanen erziehen. Buch und Feder waren somit ein Teil der Herrschaftspraxis Katharinas der Großen.
Alexander Bauer

Literatur:

Börsch-Supan, Helmut, Höfische Bildnisse des Spätbarock, Berlin 1966
Dem Wohle Oldenburgs gewidmet. Aspekte kulturellen und sozialen Wirkens des Hauses Oldenburg 1773-1918. Hrsg. von der Oldenburgischen Landschaft, Oldenburg 2004
Ferne Fürsten. Das Jeverland in Anhalt-Zerbster Zeit 1667-1793. Band 2. Der Hof, die Stadt, das Land. Hrsg. von Antje Sander, Oldenburg 2004
Historismus in Nordwestdeutschland, Hrsg. von Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, Oldenburg 2001

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