Die Kassettendecke im Schloss zu Jever [30]

Kassettenfeld der Renaissancedecke im jeverschen Schloß mit dem Rahmenornament des ionischen Eierstabes, Fruchtgebinde und Darstellungen von Satyrn. Eichenholz, 96 x 96 cm.

In dem heutigen Audienzsaal des Schlosses zu Jever erstreckt sich über die Deckenfläche von beinahe achtzig Quadratmetern ein Schnitzwerk, dessen Vielgestaltigkeit kaum zu erfassen ist. Umrahmt von angedeuteten geometrischen Leisten und Bändern, verwoben mit Laubwerk und Fruchtschnüren, überziehen Gegenstände aller Art, exotisches Getier, menschliche Wesen und Mischwesen, halb Mensch, halb Tier, das Gebälk. Dem Auge des Betrachters scheint kein Verweilen erlaubt zu sein.

Wenn aber bei allem kleinteiligen Formenreichtum der Gesamteindruck dennoch ein ruhiger, von einer gewissen Leichtigkeit geprägter ist, dann beruht das vor allem auf der klaren Gliederung der Decke und ihrer einzelnen Kassettenfelder. Jedes dieser achtundzwanzig quadratischen Felder, die durch fünf Längs- und acht Querbalken gebildet werden, besteht aus der eingelassenen inneren Kassettenplatte und den zu den Balken hin abgestuften Profilierungen.

Von diesen Profilierungen trägt die stärkste das auffallend große Ornament des ionischen Eierstabes, das zugleich eine gliedernde und vereinheitlichende Funktion besitzt. Eine ähnliche Wirkung geht von den kräftigen kelch- und rosettenartigen Zapfen aus, die von der jeweiligen Kassettenmitte und von den Balkenkreuzungen aus in den Raum hineinragen.

Eine genauere zeitliche Bestimmung der Entstehung dieses Werkes und seine Zuordnung zu einem Künstler oder einer Werkstatt hatte die Forschung, die sich der Decke erst Ende des letzten Jahrhunderts annahm, zunächst vor große Schwierigkeiten gestellt. Schriftliche Überlieferungen, die die Kassettendecke erwähnen, fehlen gänzlich, und eine offensichtliche ältere Jahreszahl an einer ihrer Konsolen ist in die Ziffern 1836 umgeschnitten worden. Erst eine weitergreifende Darstellung von Carl Ahmeis aus dem Jahre 1916 brachte eine relativ schlüssige Ein- und Zuordnung dieses Werkes. So datiert er die Entstehung der Kassettendecke in die Regierungszeit der Landesherrin Maria von Jever, zwischen 1560 und 1564. Wichtigster Anhaltspunkt dafür ist das Grabmal Edo Wiemkens in der jeverschen Stadtkirche. Nach Ahmeis gibt es in älteren Chroniken und Berichten Hinweise darauf, daß Maria zwischen 1561 und 1564 Arbeiten an diesem Grabmal hat durchführen lassen. Die auf einem Fries des Kuppelbaus erkennbare Jahreszahl MDLXIIII (1564) dürfte den Abschluß der Arbeiten bezeichnen.

Da das Grabmal und die Kassettendecke unübersehbare motivliche und stilistische Ähnlichkeiten aufweisen und sich an beiden Werken, am Grabmal mehrfach, an der Decke zweimal, die Initialen PH finden, kann eine entstehungszeitliche Nähe beider Werke angenommen werden. Archivalisch belegt ist zudem, daß 1559 eine größere Schiffsladung Eichenholz für den jeverschen Hof geliefert worden ist. Die Bezeichnung dieser Lieferung als “Wagenschott” verweist auf ausgesuchtes, qualitativ hochwertiges Eichenholz, wie es vor allem für Vertäfelungen verwendet wurde.

Auch für die Frage nach den Produzenten des Schnitzwerkes und deren künstlerischer Herkunft bietet das Wiemken-Denkmal wertvolle Anhaltspunkte. So finden sich neben dem Monogramm PH an mehreren exponierten Stellen des Grabmals die Initialen HH. Während die Buchstaben PH bisher nicht entschlüsselt werden konnten, dürften auch nach Ahmeis Darlegungen die Initialen HH für Heinrich Hagart stehen. Über den Vergleich des jeverschen Grabmals mit sakralen Anlagen und Grabmälern der nordeuropäischen Küstenregion, wie die Galerie in der Kirche von Oosterend (Friesland, Niederlande), das Grabmal König Friedrich I. von Dänemark im Dom zu Schleswig oder auch das Grabmal des Grafen Enno II. in Emden, läßt sich dieser Künstler stilistisch als dem Antwerpener Architekten und Bildhauer Cornelis Floris (1514/18 – 1575) verpflichtet zuordnen. Tatsächlich ist ein Heinrich Hagart 1563 urkundlich als Mitarbeiter der Floris-Werkstatt erwähnt.

Möglicherweise angeregt durch das Grabmal in Emden, mag die jeversche Landesherrin den Auftrag für das Wiemken-Denkmal und für die Ausgestaltung der Decke im Schloß an die Antwerpener Werkstatt vergeben haben. Als selbständig arbeitende Gehilfen übernahmen dann Heinrich Hagart und PH die Ausführung der Arbeiten vor Ort. Mit diesen beiden Gehilfen hatte Maria von Jever Schüler desjenigen Künstlers an ihren Hof geholt, der die Ornamentkunst der nordeuropäischen Spätrenaissance entscheidend mitgeprägt hat. Wie viele andere zeitgenössische Künstler übernahm auch Cornelis Floris Anregungen vom künstlerisch führenden Italien. Eine für die Gestaltung auch der jeverschen Kassettendecke entscheidende Neuerung war die flächendeckende Ornamentform der Groteske. Sie bietet vor einem neutralen Hinter- bzw. Untergrund ein Netz von Gegenständen, die der natürlichen und kulturellen Welt entstammen können. Da diese Gegenstände und ihre Kombinationen keinen räumlichen und statischen Gesetzen unterworfen sind, nehmen sie oft einen phantastischen, surrealen Charakter an.

Seitenverkehrter Gipsabdruck eines Frieses der Kassettendecke mit Beschlagwerk und den Motiven des aufsteigenden Adlers und der Büchse der Pandora (mittlere Gruppe) sowie der Sphinx und des Pegasus. Gipsrelief, 127 x 34 cm.

In dem Begriff der Groteske (ital. grotta – Höhle; grottesco – wild) ist die Herkunft dieses Dekorationssystems noch angedeutet. Seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts hatten Ausgrabungen die um 100 u.Z. zerstörten und dann verschütteten Räume der Domus Aurea, des stadtrömischen Palastes Kaiser Neros, zum Vorschein gebracht, deren Wände mit ungewöhnlichen Dekorationen bemalt waren. Von Künstlern wie Raffael und seiner Schule aufgenommen, fand das neue Ornament all’ antico rasche und weite Verbreitung in den Künsten und Kunsthandwerken (z.B. Ausmalung der Loggien des vatikanischen Palastes). Als einer der ersten niederländischen Künstler übernahm auch Cornelis Floris nach seinem Italienaufenthalt in den 1540er Jahren die Groteske in sein dekoratives Schaffen.

Wenn heute von einem relativ eigenständigen Floris-Stil, dem auch die jeversche Kassettendecke zuzurechnen ist, gesprochen wird, dann ist damit u.a. die spezifische Verwendung der Groteske durch den Antwerpener Künstler gemeint. Was die Groteske Floris’ auszeichnet, das ist die Verbindung dieses Ornamenttyps mit dem des spätgotischen Rollwerks und die Aufnahme des aus Leisten und Bändern bestehenden Beschlagwerks. Im motivischen Bereich ist es die Integration von heimischen Frucht- und Blumendarstellungen. Zudem führte er als einer der ersten – möglicherweise als ihr Schöpfer – die “gefangenen Wesen”, in gitterartigen Konstruktionen eingeschlossene Figuren, in die Ornamentkunst Nordeuropas ein. Der Eigenart der niederländischen Kunst des 16. Jahrhunderts entsprechend, zeichnen sich viele Darstellungen auch der Kassettendecke gegenüber den italienischen Vorbildern durch ihren derben Naturalismus aus.

Eine durchgängige ikonographische Entschlüsselung der Schnitzwerkmotive der Kassettendecke ist bis heute nicht geleistet. Diese reizvolle, aber problematische Aufgabe kann auch hier nicht angegangen werden. Wenn einzelne Darstellungen, wie z.B. die Sphinxe, der Pegasus oder die Satyrn, der antiken Mythologie zugeordnet werden können, so liegt doch die Bedeutung vieler anderer Motive noch im Dunkeln. Eine interessante Frage wäre sicherlich die, inwieweit z.B. mittelalterliche Vorstellungen und karnevaleske Drolerien noch ihren Niederschlag gefunden haben. So galten die auch an der Kassettendecke immer wieder auftauchenden Äffchen im Mittelalter als Symbol weiblicher Sexualität. Insgesamt ist wie bei vielen niederländischen Grotesken auch bei dem jeverschen Schnitzwerk der bacchisch-erotische Grundzug nicht zu übersehen. Im Verein mit der Darstellung der Jagd- und Tafelfreuden scheinen die erotischen Anspielungen von Lebenslust und Überfluß, von Heiterkeit und Anmut zu künden. Mahnende Symbole wie die Büchse der Pandora, die alle Geißel der Menschheit enthält, oder die Gestalten der Eule und des Pegasus, Zeichen der Weisheit, mögen auf einen moralischen Hintersinn der gesamten Darstellung verweisen. In ihrem repräsentativen Charakter entsprach sie wohl überzeugend der Funktion des damaligen herrschaftlichen Bankettsaales.
Peter Schmerenbeck

Literatur: